404nOtF0und    ANO 4, VOL 1, N. 44· dezembro/2004

ISSN 1676-2916
Publicação do Ciberpesquisa - Centro de Estudos e Pesquisas em Cibercultura

http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/404nOtF0und

Editor: André Lemos
Editor Assistente: Cláudio Manoel

O ensaio de Telma Valente tenta compreender o uso de efeitos especiais no cinema desde a sua invenção até os dias de hoje.  Este texto faz parte do capítulo “Cinema da Contemporaneidade” de sua tese de doutorado, em desenvolvimento, intitulada “Cinema e magia: efeitos especiais – dos primórdios do cinema até os dias de hoje”. O referido trabalho aborda três instâncias temporais da evolução do cinema, a saber, o cinema dos primórdios, o cinema de animação e o cinema da contemporaneidade. Nestes três momentos da expressão fílmica interessa-nos o denominador comum presente na realização de seus filmes: os efeitos especiais. Pensar de que forma a utilização de efeitos especiais promove uma articulação entre esses três períodos da história do cinema constitui-se na questão central deste estudo. Para a delimitação do campo de trabalho estabelece-se um “corpus” de quatro filmes representantes dos momentos citados acima. São eles: “Viagem à Lua” (Georges Méliès, 1902); “Fantasia” (Bem Sharpsteen, 1940); “Matrix” (The Wachowski Brothers, 1999); e “Fantasia” (James Algar/Gaetan Brizzi, 2000). Nessa seleção encontram-se os filmes que incorporaram de forma mais inovadora a utilização de efeitos especiais, de acordo com as especificidades de cada gênero e com o contexto histórico-cultural no qual estão contidos.
Telma Valente é professora e pesquisadora da UFES (Universidade Federal do Espírito Santo). Mestre em Multimeios pela UNICAMP. Doutoranda em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Professora de Arte e Tecnologia, Semiótica e História do Cinema. Membro do NIPP (Núcleo de Imagem Produção e Pesquisa) da UFES.

Introdução

Este texto faz parte do capítulo “Cinema da Contemporaneidade” da tese de doutorado, em desenvolvimento, intitulada “Cinema e magia: efeitos especiais – dos primórdios do cinema até os dias de hoje”. O referido trabalho aborda três instâncias temporais da evolução do cinema, a saber, o cinema dos primórdios, o cinema de animação e o cinema da contemporaneidade. Nestes três momentos da expressão fílmica interessa-nos o denominador comum presente na realização de seus filmes: os efeitos especiais. Pensar de que forma a utilização de efeitos especiais promove uma articulação entre esses três períodos da história do cinema constitui-se na questão central deste estudo.

Para delimitarmos nosso campo de trabalho estabelecemos um “corpus” de quatro filmes representantes dos momentos citados acima. São eles:

- “Viagem à Lua” (Georges Méliès, 1902);

- “Fantasia” (Bem Sharpsteen, 1940);

- “Matrix” (The Wachowski, Brothers, 1999);

- “Fantasia” (James Algar/Gaetan Brizzi, 2000)

Nessa seleção encontram-se os filmes que incorporaram de forma mais inovadora a utilização de efeitos especiais, de acordo com as especificidades de cada gênero e com o contexto histórico-cultural no qual estão contidos.

Enquadram-se aí, principalmente, as produções da indústria hollywoodiana, seja esta voltada para o cinema convencional ou de animação. Observa-se que foram confrontadas produções pertencentes ao mesmo gênero. É o caso do primeiro e do terceiro filmes, ambos trabalhos de ficção científica e do segundo e último, filmes de animação.

A discussão em torno da utilização dos termos trucagens e efeitos especiais, que está sendo proposta neste texto, fornece as informações preliminares para o prato de resistência desta pesquisa, que poderá ser conferido numa outra oportunidade.

Luz, câmera, ação!

Apesar do estacionamento estar garantido, a pressa define o ritmo a ser seguido. O destino final não chega sem que tenhamos que vencer um mar de gente se avolumando sobre nós. É um desfile descompassado de jovens e crianças, saias e gravatas, bolsas e carrinhos de bebê. No caminho ainda dá tempo de sentir o cheiro quente da pipoca amanteigada e de arregalar os olhos frente ao “copo médio” de refrigerante.

Uma voz metálica anuncia, do outro lado do vidro, as atrações que estão disponíveis. Ingressos na mão, resta-nos correr por rampas e escadas até encontrarmos a nossa sala. Não somos os primeiros, nem os últimos, mas nossos lugares favoritos ainda estão desocupados.

Logo em seguida as luzes se apagam. Melhor, assim podemos desfrutar mais das poltronas acolchoadas, já que estamos num espaço que incorpora o conceito arquitetônico de conforto de ambientes. A sala rapidamente é invadida por um som que só um isolamento acústico impecável é capaz de produzir. A visão é de longo alcance, como tem que ser num sistema Kinoplex.

Bem diferente do modesto porão do “Grand Café”, pomposamente chamado por sua extravagante decoração de “Salon Indien” onde – em meio às mesas de refeições e espetáculos de “vaudeville” – improvisou-se um projetor em cima de uma escadinha para extasiar, com as imagens de um trem em movimento, a platéia de 35 pessoas; ao invés das multidões que lotam as salas dos cinemas dos shoppings de hoje.(GUIDI, 1991:93 citado por TOLEDO, 2000:9).

Após trechos de histórias desconexas, finalmente nos entregamos a uma narrativa que se estenderá por, no mínimo, duas horas. Este momento deliberado de imersão começa nos olhos, que varrem a tela da direita para a esquerda, de cima para baixo, não necessariamente nessa ordem. Passa pelos ouvidos, que vibram com o aumento inesperado dos decibéis. Estende-se à pele, que se arrepia a cada ângulo apresentado. Concomitantemente a essas emoções, pulsa um coração abastecido de adrenalina.

No alto comando dessas operações, no entanto, reina um cérebro que filtra sentimentos, referências e paradigmas. Ele brinca de esconde-esconde quando aceita/não aceita a magia vinda de imagens que aparecem/desaparecem da tela, encolhem/esticam, explodem/reconstituem-se num jogo de verdade/mentira. Ele participa tanto do show de pirotecnia, quanto da direção primorosa do enredo.

Na cadeira, acompanhamos atentos ao desenrolar da ação. E tome ação. O ritmo é acelerado. As cenas são fragmentadas. A modéstia foi deixada totalmente à parte nas produções assistidas. Às vezes buscamos apenas sensações novas. Muitas vezes queremos mais conteúdo do que forma. Seja como for, acabamos sempre capturados pela impressão de realidade do cinema. Como bons espectadores que somos rimos, choramos, nos assustamos...Conservamos o frescor do fascínio pelas imagens em movimento. Tal qual o homem do século XIX, permanecemos fiéis ao espetáculo cinematográfico.

“Stand by”

O cinema, nos dias de hoje, é ação – mas também pode ser contemplação. Conserva momentos de pura tradição linear, porém permite produções caóticas. É digital, embora encontremos muito do “velho” analógico por aí, seja por economia, ou por nostalgia. Admite um dogma, ou melhor, 95 dogmas. É americano, bem como indiano, japonês, brasileiro...É internet, é vídeo-game. É multifacetado, portanto, difícil de ser definido em poucas linhas.

Caberia a nós, neste momento, apresentá-lo nos seus vários perfis. No entanto, a diversidade presente no cinema da contemporaneidade inibe nossa iniciativa. Ao mesmo tempo, o percurso investigativo escolhido por nós aponta para um cinema específico: o cinema hollywoodiano.

Atualmente, este cinema confunde-se com a adoção de um procedimento técnico. Estamos nos referindo à utilização de efeitos especiais. Exaustivamente empregados nas filmagens da indústria americana, eles são personagens bastante conhecidos do público em geral. Essa prática, que já virou rotina nos estúdios californianos, ganhou notoriedade há 30 anos.

O uso de suportes informáticos na produção cinematográfica iniciou-se nos anos 70 com o filme “Star War” (George Lucas, 1977) e “Contatos Imediatos do 3º grau” (Steven Spielberg, 1977); sem esquecer de “2001: uma odisséia no espaço” (Stanley Kubrick, 1968) (COSTA, 1989:202). De lá para cá, seu uso tem se intensificado. Isto se deve a diversos fatores, entre eles:

• barateamento dos custos: através dos efeitos especiais cenários, que gastariam parte significativa do orçamento previsto para a produção, podem ser criados. Uma multidão composta por figurantes pode ser introduzida no contexto do filme; só para mencionarmos alguns exemplos;

• viabilidade de cenas: muitas das idéias previstas nos roteiros da atualidade não poderiam ser executadas sem contar com os efeitos especiais. Transformações de um estado físico para outro tais como: congelamentos, desintegrações, explosões, derretimentos, enrugamentos, encolhimentos e muitas outras situações só são possíveis devido à utilização de efeitos especiais;

• acabamento dado às imagens: o uso de efeitos especiais permite um “refinamento” das imagens obtidas. É possível corrigir defeitos, problemas técnicos, enfim, proceder a uma lapidação da imagem a ponto de deixá-la próxima da perfeição (HOME PC, 1996).

A indústria cinematográfica hollywoodiana tem optado por esse expediente, muito mais do que as produções euro-asiáticas. A razão para isso parece evidente. Já que o cinema norte-americano tem interesses fortemente comerciais, nada melhor do que lançar mão de recursos que vão facilitar a obtenção do lucro desejado com as suas produções. Mas os aspectos mercadológicos não resumem tudo o que há para dizer sobre os efeitos especiais.

Efeitos especiais versus trucagens

Já estávamos acostumados com as histórias em quadrinhos, com a televisão, com o vídeo e até o computador parecia-nos mais familiar quando o velho cinema e os novos efeitos que foram acrescentados a ele entraram nessa história. Hoje são chamados de efeitos especiais, mas nem sempre receberam essa denominação. Da mesma forma, esses são considerados estreantes nesse enredo, mas essa narrativa começou há muito tempo atrás com um visionário chamado Méliès e suas trucagens. Grande parte desse filme já foi visto no período anterior, que teve seu momento mais marcante quando aconteceu uma “Viagem à lua”.

De lá para cá, outras mágicas foram realizadas. Novos mágicos entraram para o show. Uma pequena recente história das imagens modificadas foi construída. No entanto, há que se dizer que efeitos especiais são muito mais do que pirotecnia hollywoodiana.

Logo de início uma questão se coloca. Qual a denominação, afinal, que devemos empregar: trucagens ou efeitos especiais?

Antonio Costa (op.cit.:202) apresenta-nos o pensamento de alguns autores, que ora estabelecem uma distinção entre os termos trucagens e efeitos especiais, ora nem sequer mencionam o problema. Logo percebemos que essa variação terminológica configura-se como uma evolução da linguagem do cinema.

Antes, porém, esse autor faz uma observação bastante relevante a respeito desta discussão:

Deve-se destacar que caiu em desuso o antiquado termo “trucagens”, que evoca os tempos de Méliès e as maravilhas fúteis e surpreendentes oferecidas aos espectadores das feiras, passando a ter maior sucesso o futurista “efeitos especiais”, mais adequado para se referir à alta tecnologia.

(COSTA, op.cit.:202)

Não se trata apenas de uma distinção lexical. O termo trucagem, no passado, adquiriu, em alguns momentos, uma conotação negativa. Falamos no caso do ator Alan Ladd, que interpretou Shane em “Os brutos também amam” (1953). Era obrigado a representar sobre “invisíveis” banquinhos para ocultar a sua baixa estatura. (COSTA, op. cit.: 204). Por esse e outros exemplos encontrados, parece-nos que o termo trucagem foi mais empregado para expressar situações ilusórias, para “enganar” o público.

Já o termo efeitos especiais é definido por alguns glossários como técnicas, tecnológicas ou não, que ajudam no realismo de imagens, que dificilmente se realizariam com o mesmo sucesso, se fossem feitas da maneira tradicional. Essa e outras definições observadas apontam para uma utilização do termo em situações em que se pretende “falar a verdade” para o público. No entanto, esse conceito de verossimilhança tem que ser revisto, pois estamos falando de um realismo de imagens que nos apresentam, por exemplo, pessoas voando, ou atravessando paredes.

Entre os autores citados, COSTA (op.cit.: 202) menciona rapidamente o glossário cinematográfico de Grazzini (GRAZZINI, 1982). Para este autor não está codificada uma distinção entre trucagens e efeitos especiais, “se bem que – acrescenta o autor – esses últimos exijam um sistema mais complexo de fantasia e das inovações tecnológicas”.

Autores como Farassino propõem sutis distinções:

Trucagens e efeitos especiais não são noções homólogas porque se colocam em dois níveis diversos da existência do filme. A trucagem é o que produz o efeito especial. A trucagem existe, mas não se vê. O efeito especial, ao contrário, como espetáculo, é visto e deve ser visto.

Se a trucagem não pode fazer o espetáculo, o efeito especial é espetáculo por excelência e deixa indecifrável a relação com o que existe, com a realidade

(FARASSINO, 1980: 201 citado por COSTA, op.cit., 202-203).

A diferenciação apresentada por Farassino interessa-nos para as argüições que faremos posteriormente sobre a espetacularização presente no cinema da contemporaneidade, bem como no cinema dos primórdios.

Há autores como Brosnan (BROSNAN, 1976:9 citado por COSTA, op.cit.:203) que estabelecem uma diferenciação entre os efeitos especiais e os efeitos fotográficos especiais. Os primeiros são propriamente efeitos físicos e mecânicos e, acrescenta Brosnan, há casos em que o trabalho de um especialista de efeitos não tem nada a ver com as trucagens e a ilusão, “como quando explode realmente um edifício ou manda-se um trem ponte abaixo” (BROSNAN, 1976:9 citado por COSTA, op.cit.:203).

COSTA tenta elucidar esta questão apelando para as diferentes conotações que os dois termos podem apresentar. Já foi dito anteriormente como as trucagens, utilizadas no passado, redundaram numa solução “enganosa” para o espectador e por isso adquiriram uma conotação negativa. Sobre os efeitos especiais ele complementa:

O termo “efeitos especiais” revelou-se mais adequado ao papel cada vez mais importante que as técnicas de filmagem e de manipulação da imagem assumiram no cinema contemporâneo, sobretudo depois que os investimentos em tecnologia começaram a consumir uma boa parte do orçamento total de um filme e desde que as tradicionais técnicas cinematográficas foram integradas ou substituídas pelas eletrônicas.

(COSTA , op.cit.:204)

Mas é Metz quem enriquece essa discussão quando, não apenas assume o termo trucagem, como apresenta uma classificação das trucagens. Acrescentamos a visão desse autor, pois acreditamos que a tipologia instituída por ele poderá iluminar alguns pontos na nossa construção de uma identidade entre o cinema dos primórdios e o cinema da contemporaneidade. No campo da produção, Metz distingue os “truques pró-fílmicos” das “trucagens cinematográficas”.

Convencionando que a “pró-fílmico” atribui-se o significado de “tudo o que é colocado diante da câmera para que ela o“tome”, Metz define como pró-fílmico aqueles truques que intervêm antes do ato de filmar. Por exemplo: a substituição do ator por um figurante ou por um manequim, ou o uso de expedientes como alçapões, engenhos para fazer um ator voar etc. (METZ, 1972:274-76 citado por COSTA, op.cit.:204). Alguns procedimentos de Méliès estariam encaixados nesta categoria, se adotássemos essa classificação. Vê-se que essa categoria corresponde, grosso modo, ao que Brosnan define como efeitos físicos ou mecânicos. (COSTA, op.cit.:204).

Metz propõe uma outra classificação, dessa vez tendo em vista a maneira pela qual as trucagens são percebidas pelo espectador (regimes perceptivos da trucagem). Ele define três tipos: trucagens imperceptíveis, trucagens invisíveis, mas perceptíveis, trucagens visíveis. (COSTA op.cit.:205)

São imperceptíveis as trucagens que “funcionam” somente com a condição de que o espectador não se dê conta de nada. Por exemplo: o uso de um figurante para substituir um ator. (METZ,1972:278 citado por COSTA, op.cit.:205) São invisíveis, mas perceptíveis as trucagens a respeito das quais o espectador não sabe onde estão e em que ponto do texto fílmico intervenham, mas percebe a sua existência. É o caso do “homem invisível”. (METZ, 1972:278 citado por COSTA op.cit.:206) Já as trucagens visíveis são aquelas que são não apenas claramente identificadas como tais (como é o caso do “flou”, do ritmo acelerado, do ritmo lento, da sobre-impressão, da fusão), mas apresentadas e percebidas como manipulações explícitas da imagem. (idem)

As considerações de Metz citadas acima tocam em pontos delicados da teoria cinematográfica. Estamos nos referindo à questão da reprodução, ou seja, do cinema como meio produtor de duplos - portanto – de “cópia” da realidade, que é colocada em xeque pela possibilidade da simulação. Falamos ainda da evolução da linguagem cinematográfica impulsionada pela evolução técnica proporcionada pelos efeitos especiais – como é o caso de algumas trucagens visíveis que se tornaram efetiva conduta gramatical e sintática (como por exemplo, o “flou” ou imagem desfocada, que surgiu como truque, mas que já está incorporada à linguagem cinematográfica). Voltaremos a esses aspectos posteriormente.

COSTA (op.cit.) faz uma observação lexical, baseado nos estudiosos dos gêneros literários ou cinematográficos (como PRÉDAL, 1970 e TODOROV, 1970), que dá margem a um outro tipo de classificação dos efeitos especiais. Ele sugere que o termo efeitos especiais possui um correspondente antitético: efeitos ordinários. Segundo o autor, “a representação (simulação) de certos eventos pode ocorrer mediante um procedimento ordinário ou extraordinário em relação à natureza do evento e à modalidade de visualização”. (op.cit.:207)

Podemos chamar de ordinários os eventos que entram no âmbito das leis naturais conhecidas e das possibilidades técnico-científicas que são patrimônio comum da humanidade; extraordinários os que transgridem uma e outras ou ambas.

Em geral, os efeitos especiais foram usados exatamente para tornar representáveis eventos deste tipo. Contudo será necessário destacar que os limites entre ordinário e extraordinário foram sendo modificados em conseqüência do progresso técnico-científico (op.cit.207-208)

Os efeitos especiais podem simular eventos ordinários e extraordinários apresentados por sua vez através da simulação de modalidades de visão ordinárias e extraordinárias, cujos limites também são móveis e variam com a variação da competência visual do espectador. Um critério para definir o extraordinário e o ordinário nesse campo pode ser o da compatibilidade com o código de expectativas do espectador, ou seja, com aqueles que são os seus hábitos perceptivos e que podem coincidir com as convenções de representação realista, mas também com aqueles que se estabilizaram nos gêneros não realistas

( op.cit.:208)

Por fim, COSTA menciona um ensaio de Todorov sobre a literatura fantástica (TODOROV, 1970). Segundo este autor, a essência do fantástico consiste na hesitação do leitor (que dura todo o tempo da leitura) entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos eventos extraordinários de que o texto o faz participar (TODOROV, 1970 citado por COSTA, op.cit.:211).

A partir daí COSTA postula que:

A teoria da “hesitação” de Todorov poderia ser alargada ao cinema fantástico, mas nos oferece também a pista para identificar na “hesitação” a propriedade fundamental dos efeitos especiais. Frente a esses o prazer do espectador se nutre da incerteza de atribuir o fascínio ao extraordinário universo em que é mergulhado ou ao extraordinário mecanismo que o simula.

(op.cit.:211-212)

Como podemos observar, a questão terminológica que lançamos anteriormente possui diversas opiniões. Algumas são divergentes, mas acreditamos que elas são, no seu todo, complementares. Nessas tentativas de lançar luzes sobre essa discussão, muitos conceitos de efeitos especiais foram apresentados. Acrescentaremos, ainda, a visão de mais uma pesquisadora.

Cristiane Freitas (FAMECOS, 2002:26-33) afirma que:

O efeito especial é, portanto, o meio pelo qual o impossível e o mágico se tornam visíveis, participando regularmente do processo de formação das identidades fílmicas

Reapresentamos o pensamento dessa autora (já mencionado quando abordamos o cinema dos primórdios) por julgá-lo relevante para esse esforço de constituição de uma conceituação para o termo efeitos especiais, bem como para a solução desse debate.

A posição da mídia a respeito desse tema também foi levada em consideração por nós. Segundo Marco Aurélio Sanchez:

Os efeitos especiais hoje têm esses dois papéis no cinema. O de tornar o irreal possível e o de tornar o real mais real ainda.

(MUNDO MIX MAGAZINE, 2000)

Finalizamos essa revisão bibliográfica com a definição encontrada no dicionário Sesc. Este diz que o verbete efeitos especiais:

Consistem no emprego de truques ardis ou estratagemas fotográficos, cinematográficos ou videográficos que tornem “naturais” e consistentes a ilusão ou a fantasia contida em uma cena a ser registrada, na impossibilidade de realizá-la diretamente e com maior veracidade.

(CUNHA, Newton. Dicionário Sesc: a linguagem da cultura. SP, Perspectiva, Sesc São Paulo, 2003 In: Videotexto.info, Editora Videotexto. Ano I)

Resta-nos enfrentar esse problema, encerrando-o com a nossa proposição a respeito dessa questão, bem como cabe nesse momento a nossa definição para o termo efeitos especiais. Sendo assim, esclarecemos que adotaremos o termo efeitos especiais tanto para o cinema dos primórdios, representado pela obra de Georges Méliès, quanto para o cinema da contemporaneidade – presente no trabalho dos irmãosWachowski.

Nossa escolha levou em conta dois fatores principais. Primeiramente, consideramos o desuso do termo trucagens. Nossa pesquisa pretende contribuir positivamente para a evolução do cinema com um novo olhar sobre o uso dos efeitos especiais. Soaria anacrônica uma postura que adotasse o termo trucagens para as produções realizadas nos dias de hoje.

Por outro lado, se empregássemos o termo trucagens estritamente para o cinema dos primórdios, correríamos o risco de cristalizar um preconceito, já que a utilização desse termo no passado, na maioria das vezes, teve um caráter pejorativo. Dessa forma, não faríamos jus ao talento de Georges Méliès. Discordamos dos autores que consideram ingênuos e primitivos os procedimentos desse cineasta. É justamente a falta de tecnologia de ponta o que torna a delicada tarefa de montagem realizada por Méliès (apresentada em detalhes anteriormente) um exemplo da mais sofisticada das artes. Suas múltiplas sobre-impressões para aparições, desaparições, transformações de estado físico etc feitas manualmente e sempre na iminência da película se romper constituem-se em exemplos de arrojo tecnológico.

Daí referir-se aos seus truques - cenográficos, fotográficos, ou puramente cinematográficos – como efeitos especiais - é dar um tratamento “contemporâneo” ao cinema dos primórdios. É também o reconhecimento de uma ponta de aproximação entre o cinema da contemporaneidade e o cinema dos primórdios.

Outra razão para nossa opção pelo termo efeitos especiais é a implicação que esta denominação possui com o caráter de espetáculo presente no cinema. Por efeitos especiais entendemos, normalmente, um show de imagens e sons. Todos os esforços (e recursos) são empregados no sentido de maravilhar o espectador de cinema.

Dessa forma, descobrimos no cinema da contemporaneidade mais um traço em comum com o cinema dos primórdios, já que as produções de Méliès primavam por ser o espetáculo por excelência. A versatilidade, a eficácia, e os resultados obtidos com a utilização de suportes informáticos configuram-se como os truques de mágica do século XX.

Uma vez estabelecida a utilização do termo efeitos especiais, tanto para os procedimentos e técnicas de simulação de imagem do cinema dos primórdios, quanto para os do cinema da contemporaneidade apresentaremos nossa definição para essa expressão. Alertamos, no entanto, para o fato de nosso conceito atender aos propósitos dessa pesquisa, ou seja, essa conceituação é mais um espaço de defesa da relação de semelhança que existe entre o cinema dos primórdios e o cinema da contemporaneidade percebida pelo uso de efeitos especiais. Além disso, queremos destacar que consultamos, mas não adotamos os conceitos apresentados pelos autores citados por COSTA (op.cit.), ou mesmo os mencionados por este autor, a despeito de concordamos com muitas das idéias anunciadas.

Isto posto, declaramos que consideramos os efeitos especiais o nível mais sensível de hibridização das mídias. Com isso, pretendemos resgatar, no cinema de Méliès, precursor de uma miscigenação das mídias – uma prática que se tornaria o fundamento do cinema da contemporaneidade. Demonstraremos como algumas das “inovações” da realização cinematográfica contemporânea têm raízes no cinema dito “primitivo” de Georges Méliès.

O desenvolvimento desse aspecto, juntamente com outras implicações que aparecem de forma indissociável, constitue-se no prato de resistência desse trabalho. Numa outra oportunidade daremos seguimento às idéias ora apresentadas.